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Torne

Gonzalo Torné

Atrapado en el tiempo

 

Albert Fernández

 

No es difícil alcanzar la pulpa de “Divorcio en el aire” (Mondadori, 13). Desde que respiramos los aires viciados del balneario que delimita el inicio y cierto final del libro, comenzamos a percibir sin remedio la médula de un relato que cristaliza en las entrañas de quien lo lee. La subjetiva prosa de Gonzalo Torné nos pone en contacto con nuestras propias zonas sombrías, y logra inserirnos entre las confesiones cruzadas de Joan-Marc, su protagonista, y el retorcido desapego que siente hacia todos aquellos que le rodean o rodearon, como Helen, su primera ex mujer, Clara, su segunda ex mujer, su dislocada familia, e incluso algunos antiguos compañeros de infancia, que irrumpen desde un pasado despreciado hasta su desastroso presente. La puta nostalgia dando patadas en la puerta de atrás de la sesera.

 


En “Divorcio en el aire” se recuperan con un rol alterado personajes de la anterior novela de Gonzalo Torné, ““Hilos de sangre” (Mondadori, 10), y se fuerza la plasticidad formal de la novela, a través de una primera persona que no funciona de narrador al uso, si no que nos sitúa en medio de una especie de diálogo a una sola banda. A ello se une una línea temporal caprichosa, y una gran carga de profundidad, lanzada sobre los intersticios más abruptos de los personajes. Los pliegues de la memoria, y la evaluación de un presente sórdido en función de la deconstrucción del pasado, son los pilares sobre los que Torné sostiene un edificio literario que se alza ebrio y poderoso, como un borracho sobre una colina.

 

Pese a apretar la sonrisa ante la comicidad de muchos de sus  renglones, lo cierto es que “Divorcio en el aire” me sumió en un estado de desazón creciente en los días de su lectura. A mi entender, es un texto de una impregnación anímica subyugante (y, con perdón, bastante jodida). ¿Era esa en parte la intención mmm…’psíquica’ de la novela, o es demasiado superfluo hablar de ‘intenciones’ en los terrenos de la literatura?

No, para nada es superfluo hablar de “intenciones”, al contrario. Una de mis intenciones era escribir una comedia, sin recurrir a gags y caídas. Aplicar un tono cómico sobre un material sombrío. Pero cuando escribo una escena o una frase no pienso en una reacción “anímica” concreta por parte del lector, más bien busco que no sepa bien cómo reaccionar.

 

En el caso de Joan-Marc, ¿cuál de sus divorcios es más desolador, el que hila toda la narración esto es, su separación de Helen primero, y de Clara después, o ese desapego crudo y creciente por la vida, su entorno, la familia, su cuerpo, el amor, la amistad y el sexo… cada arista relativamente significativa de la existencia?

Al arrancar el libro el divorcio más desgarrador es el de segunda mujer, que, efectivamente, queda “en el aire”; el divorcio con Helen es una historia que él ha dado por muerta, por eso puede retratarla con esa crudeza. A medida que el libro avanza se progresa como bien dices en otra serie de “divorcios”. El personaje descubre una suerte de “inercia oscura” que le va separando de todo lo que se acostumbró a imaginar como propio y duradero. Pero no sé cuál es más doloroso, Joan-Marc se los toma todos bastante bien.

 

¿Hasta qué punto era para ti importante recuperar un personaje de tu primer  libro, “Hilos de sangre”? Tu protagonista debía ser Joan-Marc, ¿o consideraste desligar este relato del universo de la anterior novela, partir de cero?

Empecé a escribir “Hilos de sangre” convencido que formaba parte de un ciclo de cuatro novelas. Ese proyecto ya no sé si sostiene, pero me divierte la idea que mis novelas, al menos durante un tiempo, ocurran en un mismo mundo de ficciónn. Cuando escribí “Hilos” dejé deliberadamente perfilados a personajes que apenas empleé, que están demasiado perfilados para el papel que les permito desempeñar: Bodel, el filósofo Waiser, Diego, incluso el propio Álvaro Montsalvatges. En ese momento no pensaba darle toda una novela a Joan-Marc, pero cuando se me ocurrió lo asumí como un plan consecuente con mis intenciones previas.

 

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¿Detectas mayores problemas para un nuevo lector en hacer naturalmente ese tránsito de la segunda a la primera novela, esto es, leer “Divorcio en el aire” sin conocer previamente a Joan-Marc, para despu ibrobía ser Joan-Marc, ¿o consideraste desligarlo del universo de la anterior novela?a esos cielos y azoteas de su portada cuanés pasarse a los renglones de “Hilos de sangre”?

Creo que son novelas independientes, tanto en el argumento como en el tono y los temas. Lo que es indudable es que las dos las he escrito yo, de manera que es inevitable que entre ambas se establezcan relaciones que no había previsto ni he advertido. Pero eso sucedería igual si fuesen dos novelas de género distinto, o estuvieran situadas en otros planetas del sistema solar. El lector que viene de “Hilos de sangre” reconocerá un par de guiños, pero empezar por “Divorcio en el aire” también puede enriquecer a su manera la lectura de “Hilos”. Está última será la experiencia “natural” en los países que han comprado las dos novelas y que según he entendido empezarán traduciendo “Divorcio”. A un lector que llegue nuevo casi le recomendaría empezar con “Divorcio”, aunque sólo sea porque su extensión es más cortés.

 

¿Qué aporta compartir un mismo cosmos en dos novelas consecutivas? ¿Esa sinergia se centra únicamente en el personaje de Joan-Marc, o se esparce a más ámbitos?

Bueno, es una práctica corriente en literatura, así que no hay ninguna necesidad de recurrir a expresiones horteras tipo “spin-off”. Homero le da un poema entero a Odiseo después de emplearlo como secundario de lujo en “La Ilíada”. Shakespeare recurre en tres obras distintas a Falstaf”, las novelas de Balzac presuponen un mundo común, Joyce desarrolla al Dedalus adolescente del Retrato en Ulises”… Dado que soy un escritor interesado en las “identidades” que un mismo individuo tiene para distintas personas, creo que se trata de una estrategia coherente con mi poética. “Hilos de sangre” está construida con cambios de escala: el lector “veía” quien “era” Clara en el discurso de su marido y de sus hermanos, antes de cederle las riendas de la narración; la otra voz, Gabriel, era “narrado” indirectamente durante trescientas páginas por sus nietos antes de que él mismo empezase a relatarnos en primera persona como se convirtió en quien ellos creen que es. El paso de una novela a otra supone un cambio de escala. Helen da para dos páginas en “Hilos de sangre” y para doscientas en “Divorcio en el aire”.

 

En realidad, el Joan-Marc que conocimos en “Hilos de sangre” apenas tiene que ver con el que aquí vemos. Por ser conciso, diríamos que se trata de un personaje abstraído y tosco, sin pelos en la lengua (aborda materias delicadas sin finura alguna, y tiende al machismo casi desintencionado), más bien carente de deslices sentimentaloides. ¿De qué manera se hace casar un personaje así con ciertos accesos de nostalgia?

Discrepo un poco, para mí se trata del mismo personaje. Sólo que ahora es el amo y señor de su narración, y antes le vimos a expensas de otros narradores más poderosos. La diferencia está provocada por el paso de ser un peón narrativo a la conciencia central del relato. También ha cambiado su situación: en “Hilos de sangre” le descubrimos enamorado y en el trance de recuperar a Clara, aquí aparece aturdido, exasperado, a mil revoluciones. En cuanto a tu pregunta, creo que es clave para la novela. Una de las virtudes del personaje es que es un animal de presente, alguien que no quiere envejecer ni verse reducido. En una novela que en gran medida va de cómo gestionamos el pasado, Joan-Marc se resiste a la nostalgia con un gato panza arriba. En algún momento dice que tiene el pecho seco para la nostalgia. La tirada final de la novela (el descenso etílico por Barcelona, de la montaña al mar) pretende escenificar este mano a mano con la nostalgia.

 

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Volviendo en parte al hilo de la trascendencia del personaje de Joan-Marc, y sumándole el parámetro ‘tiempo narrativo’ a la ecuación:

1) ¿Qué concibes antes, la estructura de la novela, o la adecuada profundización en los perfiles de sus personajes?

2) Esa estructura narrativa dislocada, donde el relato aborda diversas etapas del tiempo a través de los intersticios del discurso del protagonista, ¿vuelve maleable la disposición de los diversos estratos del relato, o es todo parte de una meditada estructura, difícil de ser alterada en cuanto a su orden?

1) Primero necesito encontrar el tono de la novela, que en este caso coincidía con el clima de la mente del protagonista. Necesito saber cómo se expresa, cuáles son sus problemas, qué opiniones tiene. Cuando más o menos entiendo cómo funciona su cabeza empiezo a imaginar situaciones, escenas, diálogos con otros personajes, este proceso de “exploración dramática” puede durar meses. Lentamente asoman los temas de la novela y sólo entonces, cuando la masa de material tiene cierto volumen, puedo pensar en una estructura.

2) Hasta que no dispongo de un perfil de la estructura del libro no sé bien qué parte estoy escribiendo. Trabajo a mano y en cuadernos, y las primeras páginas puede que dos meses después estén muy alejadas entre sí. La estructura va moldeando el material, y el nuevo material exige nuevos cambios de estructura, pasa bastante tiempo hasta que alcanzo un acuerdo que me parece equilibrado. Entonces puedo dedicarme a los últimos ajustes: ecos, vínculos temáticos, repeticiones… De alguna manera la novela se está corrigiendo a sí misma durante el año y medio de escritura.

 

A menudo se tilda de prosa de alambicada, de frases largas, solemnes… cosas por el estilo. ¿Te preocupa o te parecen piropos? (a mí ‘alambicada’ me gusta) ¿Qué es lo más rimbombante que has escuchado sobre tu estilo?

Sí, alambicada mola. En realidad no aprecio apenas esfuerzo entre la crítica española por caracterizar mi estilo ni el de cualquier otro autor. Últimamente dicen que mi prosa es “brillante” pero se las arreglan para que suene como sinónimo de “psoriasis”. En el plano de las intenciones te diría que rechazo la prosa lírica y que el “preciosismo” me interesa tan poco como la verosimilitud del registro verbal. Mis esfuerzos van en el sentido de ampliar el campo del habla, inventar un tejido verbal que pueda pasar rápido de una especulación a una tontería, de algo dramático a una procacidad. En esta novela me propuse conseguir una impresión de velocidad en la prosa. Pero quiero aclarar que mis intenciones son sólo eso, intenciones. 

 

En ese incómodo mundo de las etiquetas, ¿‘realismo experimental’ es la que más a gusto dejarías que te colgaran?

La única etiqueta que me dejaría colgar es una donde estuviese escrito mi nombre, seguida de una lectura atenta por parte de un crítico inteligente y bondadoso. Mientras tanto, como no tengo ningún interés en adscribirme a ninguna escuela, sino en escribir mis propios libros, he soltado lo de “realismo experimental”, una ocurrencia de Pamuk que tiene la ventaja de definir de manera amplia y general lo que pretende cualquier escritor ambicioso. Desde Cervantes en adelante la novela ha sido una investigación sobre la naturaleza humana, social y política que no opera por calco de realidad, sino estableciendo una relación figurativa. Todos los escritores importantes son “realistas experimentales”: dan cuenta de la “realidad humana” empleando técnicas propias y originales. Marías y Pombo entre los “mayores”, Gopegui y Magrinyà entre los escritores nacidos en los sesenta, Rosa y Zambra entre los de mi generación, y puedes añadir a los que quieras. Pero quiero dejar bien claro que no pretendo que me den tres puntos positivos por ser un “realista experimental”, vale sólo como contraseña de que mi propósito no es hacer méritos para que me incluyan en un cajoncito académico, sino escribir las novelas que sólo puede escribir yo; lo que no me protege, ni mucho menos, de que el resultado de ese proyecto sea, a fin de cuentas, algo desastroso.

 

Si la vanguardia y el realismo fueran dos ‘nerdies’ enganchados a las redes sociales, ¿qué crees que pasaría?

A) Se tienen de contacto de Facebook para hacer un poco el ‘stalker’ y espiarse silenciosamente

B) Se tienen tirria y se borraron hace tiempo de la lista de contactos.

C) Chatean vivamente, llegando incluso a quedar en un bar de vez en cuando.

Estarían encantados de conocerse. Hay una canción de La Trinca sobre las relaciones entre la extrema derecha y la extrema izquierda que resume a la perfección el estado de la inservible oposición entre el realismo comercial y la vanguardia ingenua: “Se han conocido y han congeniado / y a cada tarde en el Ateneo juegan al tute subastado / y dogmatizan y pontifican / y coinciden al opinar / que el pueblo ya no es lo que era / que ahora no se deja mandar”.

 

Por último, ¿entiendes que algunas parejas anden algo moscas al ver a su cónyuge leyendo tu novela, de la que, pasando al lado de la mesita, únicamente podrían ver el título, y esos cielos y azoteas de su portada?

Te respondería con una frase del libro: “lo único que se aprende viviendo en pareja es que los matrimonios son incomprensibles”. 

 

Albert Fernández

En el desorden de los años, Albert Fernández ha escrito renglones torcidos en publicaciones como Mondo Sonoro, Guía del Ocio o Go Mag, tiempo en el que ha tenido oportunidad de ir de tapas con Frank Black o escuchar a Patrick Wolf bostezar por teléfono. Además, ha sido jefe de redacción de las secciones culturales de H Magazine, y ha aportado imaginación tras los micrófonos de Onda Cero, Cadena Ser y Scanner FM, donde facturó la sitcom musical de creación propia “2 Rooms”. Aunque sabe que no hay lugar mejor que aquel de donde viene, a Albert no le hubiera importado nacer en Gotham City o en el planeta Dagobah. Con tendencia a la hipérbole y a la imaginación desatada, Albert sigue buscando el acorde que dé la vuelta a sus días.

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albert@blisstopic.com

 

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