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Mary Jo Bang

La falsa fragilidad de lo barroco

 

Santiago García Tirado  / Fotos de Laura Rosal

 

Mary Jo Bang me va desgranando el relato de lo que ha sido su vida. La oigo, pero sobre todo la observo. Su mirada es chispeante, como la de un adolescente que acaba de emprender el proyecto de su vida. Me sabe a milagro, porque Mary Jo se encamina a los 70 años con el convencimiento intacto de que la vida todavía es deseable. Me cuenta que vivió en Londres, y en Nueva York; que fue fotógrafa y fue profesora; que tuvo un hijo muy pronto, y que se divorció de su primer marido a los pocos meses; que trabajó para sacar adelante la vida y la poesía, que son indisolubles. Cuenta muchos detalles y, en algún gesto reflejo, me parece ver que se confiesa como si hablara de travesuras de juventud, de otra vida y otra Mary Jo. Llegó a su primer libro en 1997, cuando ya había cruzado el medio siglo, y parece que desde entonces ha hecho su obra a la inversa, rejuveneciendo. Aníbal Cristobo (poeta él mismo, amigo; hoy editor feliz de “El claroscuro del pingüino”) me hace de intérprete, aunque en ocasiones no logra reprimirse, y da pie, o matiza, o reformula. La poesía hoy es expansiva. Hay té caliente y té frío y café en el CCCB.

 

En una época tan rimbaudiana como la nuestra pareceríaantinatural una eclosión poética en edad madura; sin embargo, ése ha sido tu caso y, repasando tu obra, lo cierto es que uno tiene la percepción de que ese proceso tardío te ha comportado más ventajas que inconvenientes. Desde tu primer libro demuestras poseer un mundo propio y unas bases poéticas propias.

De eso es de lo que me di cuenta con el tiempo. Lo primero que sentí fue que yo estaba muy atrás. Porque cada día estaba haciendo otras cosas y cada día pensaba “yo quiero ser escritora”, así que sentía tristeza durante mucho tiempo, y ahora me doy cuenta de que fue valioso, porque muchas de esas cosas aparecen en mi trabajo.

 

A tu poesía la sostiene (y contiene) la madurez, su forma está bien perfilada, pero en ocasiones resulta hermética. ¿Necesitas ocultarte en lo que escribes, o bien te propones forzar al lector a construir el sentido?

Lo has dicho tú. Tú me preguntas si lo he hecho por un motivo o por el otro, y en efecto, es por eso que mencionas. Me gusta plantear juegos y quiero escribir para los lectores a quienes les gusta ese mismo juego, dejando a un lado los significados. La poesía es perfecta para eso. Puedes ser muy económico usando muy pocas palabras, porque esa palabra tiene muchas acepciones, así que por eso algunas personas disfrutan haciendo ese esfuerzo, y esa es la lectora que yo soy. De modo que yo quiero escribir con lo que disfrutaría. Pero algunas veces, cuando me doy cuenta de que puedes poner muchos detalles personales en tu poesía, pienso que eso solo significa una cosa: que el lector se convierte en un voyeur, mirando tu poesía como si pensara “esto es interesante, ¿o es triste?” Y no quiero que sea así, porque no sería más que unas mémoires, y a veces una poesía demasiado sentimental. A cambio, todos estos años he inventado una manera de escribir poesía donde creo caracteres y donde un personaje sale al escenario y puede decir cosas de las que yo tendría vergüenza de hablar. Así no me tengo que preocupar porque disfrazo al personaje como Alicia, o Lydia...

 

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Ese procedimiento tuyo, esa construcción de personajes en poesía, me parece muy original. En “Louise in love”  (2001) llegas a dibujar todo un elenco de personajes, como en el teatro, y son ellos los que dan pie a los poemas.

Sí, yo te estaba hablando sobre construir personajes de los que disponer, con los que consigues casi una especie de novela dentro del poema. Pues “Louise in love”era así. Yo inventé el personaje de Louise, que no es como yo, porque quería esa experiencia de inventar un personaje y tenía ahí la oportunidad de hacer todo lo que yo no hago: beber en exceso, ser promiscua… y yo no puedo hacerlo porque estoy dominada por la culpa. Y lo que ocurrió fue que me sentí celosa de no estar en el poema, así que me inventé a una hermana, Lydia (risas).

 

Te entiendo, y entiendo que la poeta no es necesariamente su personaje poético. Sólo los lectores incautos confunden autor y personajes. Pero déjame que insista en que tus poemas ponen difícil saber qué quieres transmitir, porque introduces en ellos elementos de difícil comprensión, como los números. ¿Hay una codificación oculta, un simbolismo que tenga que desentrañar el lector?

Ah, sí, estás hablando de “The Downstream extremity of the Isle of Swans”(2001),porque cuando escribí “Apology for Want” (1997) todavía era una aprendiz de poeta, y cuando eres una outsider quieres demostrarte que puedes escribir un poema, por eso tuve mucho cuidado y fui tímida al asumir riesgos. Cuando acabé ese libro decidí escribir cosas que acaso no significaran nada para nadie, excepto para mí. Y cuando estaba escribiendo estos poemas tuve esa idea sobre Louise, así que todo ese tira y afloja sobre ella parte de la idea de que “voy a hacer lo que quiera, voy a decir lo que quiera”, aunque no soy capaz ahora de decirte lo que estaba pensando exactamente en aquel momento. Fue como una idea de no-compromiso con los lectores, entonces publiqué esos dos libros en 2001, y después de eso se quedó exhausta mi necesidad de ser egocéntrica como escritora, y entonces empecé a estar más interesada en dos cosas: utilizar ese tipo de autolicencias y concederme el compromiso de ser más comunicativa. Es el proceso de empezar a probarme que soy una buena chica y puedo escribir con buenas formas. Es un logro para mí aprender a ser dos cosas: inventora y comunicadora.

 

Muchos de esos textos acaban generando una atmósfera cercana a lo onírico, algo que tiene reminiscencias del Surrealismo. ¿Está Freud detrás de esa manera de poetizar?

Sí, le debo algo a Freud. Sí, le debo algo al surrealismo. Cuando era una niña y tenía 14 años, vivía en una ciudad pequeña a las afueras de San Louis. Había una biblioteca, y como no tenía casi libros en mi casa, los descubrí allí. Dependiendo de la edad que tuvieras, podías acceder a una serie de libros, pero cuando llegabas a los 14 podías entrar a una sala en la que había libros para adultos, y los podías consultar, aunque no los podías llevar a casa. Uno de los que encontré fue “La interpretación de los sueños”, y allí estuve, cogiendo ideas. Luego leí todo lo de Freud, más tarde visité su casa en Londres. O sea, que sí, está en mi mente como un personaje, y me ha influido de muchas maneras.

 

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Si sigo esa línea lógica que planteas llego a la conclusión de que, para ti, la poesía es un medio de conocimiento. ¿Es así, o más bien entiendes la poesía como oficio estético?

La empleo así [como medio de conocimiento], pero también está ahí nuestra biografía. Por ejemplo, cierta gente puede decir “voy a ir a buscar a mi madre”, o “mi madre dice”, y eso es lo que ellos ponen en sus poemas, lo que los sitúa en el mundo. Pero yo me pongo a mí misma con lo que pienso cuando estoy escribiendo, o cuando estoy intentando contestar algunas preguntas existenciales en mi mente. Por supuesto que utilizo máscaras pero, pese a todo, siento que pongo mucho de mí misma en mis poemas. Todo lo que hay en mi poesía es sobre mí.

 

No acabo de entender, entonces. Lo que te planteo es si el acto de escribir poesía es, para ti, un medio para desentrañar el sentido de lo que te rodea.

No, yo creo que comparto mis conocimientos con los lectores. Eso [que tú planteas] sería reducir demasiado, decir simplemente que la poesía se usa como terapia. Yo veo la poesía como una manera de actuar, de conectar con la gente.

 

No sé si nos estamos entendiendo con la traducción, el caso es que ahora el que interviene es Aníbal, que insiste recordándole cómo la tarde anterior ella misma había estado disertando sobre la poesía como un espacio social. Y entonces había explicado que en un poema se puede hablar de cosas que no se permiten en un diálogo en vivo y en directo. Aníbal le recuerda: “Y ahí pusiste el ejemplo de la muerte, con esa idea de la construcción social del poema”.

Voy a poner un ejemplo: un poema es la grabación de un pensamiento. Una vez estaba en un apartamento en Nueva York que me habían prestado. Me desperté por la mañana y pisé una cucaracha muerta. Uno, como escritor, no puede ver una cucaracha sin pensar en “La metamorfosis”de Kafka, pero la primera línea de este poema viene de un juego en el que busco en uno de mis diarios y escojo algunas palabras al azar y hago una frase. Lo que cuento en realidad es un terremoto que ocurrió en China, pero que yo, de alguna manera, lo asocio a España. “Durmió durante un terremoto en España. / Al día siguiente todo estaba llena de cosas muertas”. Cuando cogí la idea del terremoto no me podía sentir triste o sobrepasada por estar en una casa con cucarachas en la que me iba a quedar durante dos semanas. Por tanto, pensando en mi propia vida, en mis pequeñas cosas, comparándolas con un terremoto, entiendo que no son nada. Así que esta clase de combinaciones son las que llenan el poema.

 

Ese juego combinatorio como procedimiento estético me parece un acierto. Es otro aspecto original de tu manera de escribir, que desarrollas procedimientos originales, tanto en la forma como en lo temático. ¿Sobre qué procedimientos trabajas actualmente?

Ese libro, “The Last Two Seconds”, está ya terminado. Ahora estoy trabajando en un proyecto sobre la Bauhaus en el que he creado el personaje de Lucía Moholy, que fue la primera mujer de László Moholy-Nagy. Fue la fotógrafa no oficial de la Bauhaus hasta 1928. Y es un personaje porque es en parte ella misma y en parte, yo. Puedo usar hechos de su vida, puedo hacer que ella diga cosas, puedo utilizar la época de la república de Weimar anterior a Hitler, cosas acerca de la Bauhaus, la utopía y filosofía que dieron lugar a uno de los más grandes desastres, el Holocausto. Así que las cosas que dice en ocasiones reflejan ese momento, o se pregunta: “¿Esto es todavía así, o ya no? ¿Crees que se puede inventar la vida a partir de la nada?”. Es un personaje muy variable. Estoy buscando información sobre ella, sobre otros profesores de la Bauhaus, fotografías, diseños, museos, o simplemente títulos, por ejemplo, de fotografía. Puedo hacer un poema sobre ese título solo, sin la fotografía. Ahora he solicitado una beca para visitar los archivos fotográficos, aunque aún no sé cuándo iré [risas].

 

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De este tema, Aníbal ya la ha escuchado hablar en otras ocasiones, es evidente, porque enseguida se incorpora y vuelve a estar activo, como si él también necesitara hacer averiguaciones. Le pregunta cuándo se tuvo que ir de Alemania Lucía Moholy, y Mary Jo contesta que se había marchado de allí en 1933. En efecto, Lucía Moholy era de origen judío, y emigró a Inglaterra buscando refugio. Antes dejó todo su archivo fotográfico bajo la custodia de Walter Gropius, un archivo por el que no había cobrado, pero que era de un incalculable valor histórico. En el ínterin, Gropius emigró a Estados Unidos (Mary Jo asiente mientras sigue atenta el relato de Aníbal), a Chicago en concreto, y allí contactó con él una vez tras otra para reclamarle que le devolviera ese archivo. Gropius nunca se avino a hacerlo, lo que provocó que Lucía Moholy se convirtiera en una figura invisibilizada.

Así fue, y además Gropius llegó a utilizar esas fotografías como si fuesen suyas.

 

Entonces, en tu Lucía Moholy encontramos un personaje que está entreverado de la personalidad de Mary Jo Bang. ¿Algún otro experimento formal en esta nueva obra?

Todos los poemas van a tener esta apariencia de bloque, como los de la Bauhaus. Habrá un bloque, o dos, o tres, pero todos con el estilo de la Bauhaus desde el punto de vista formal.

 

Comento con Aníbal algunos detalles de lo que Mary Jo Bang está construyendo en su libro (ser editor y traductor permite rimas en muchos sentidos, más allá de la clásica traductor-traditor). A la vista está que en los últimos días ha hablado con ella de ese proyecto en torno a la relación Bauhaus-Moholy, de modo que dejo que él mismo siga tirando del hilo. Un buen filón parece esconderse en el asunto de la historia, en qué medida la historia se cuela en Mary Jo Bang para transformarse en materia poética.

 

En ese acercamiento tuyo a un hecho del pasado, ¿hay una búsqueda de claves para interpretar el presente?

En muchos sentidos los Estados Unidos en este momento tienen muchos elementos de la república de Weimar. Es muy peligroso, hay mucha entrada de inmigrantes, filosofías xenófobas que están en relación con el trabajo, porque por primera vez desde los años 30 hay mucha gente que tiene que buscar empleo. Porque tú ves esto, gente que ha vivido toda su vida en Estados Unidos y que tiene hijos adultos, a los que ahora les han dicho que están ahí ilegalmente, “¿cómo os atrevéis a venir aquí?”, les dicen. Por eso considero que todo es lo mismo, la situación económica, etc. y creo que es peligroso, porque yo creo que tienes derechos y los políticos tienen mucho poder, actuamos cada vez más como en los años 30, y este personaje me daba la posibilidad de hablar de todo esto.

 

Para terminar, me gustaría que hicieras una valoración de tu obra dentro de la línea temporal de la poesía americana, que dijeras en qué medida tu poesía aporta algo nuevo en el ecosistema de las tendencias actuales.

El estado actual de la poesía americana es la pluralidad. Hay tantos tipos diferentes de poesía que dan lugar a grupos… y yo nunca he pertenecido a ninguno de esos grupos, ni he elegido estar en alguno de ellos. Seguramente tengo cosas en común con ciertos poetas de esos grupos, incluso puedo aprender de ellos, es posible que piense que puedo hacer algo como ellos, o un poco diferente. Pero nunca pienso en formar parte de un grupo, me es imposible porque estoy ocupada en trabajar, o en hacerme una idea de nuevos poemas, o en la mejor manera de evitar desviarme de mi objetivo. Creo que la historia es quien decide [nuestra importancia], no nosotros.

 

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De acuerdo, acepto que te inhibas, pero quiero pedirte a cambio una valoración de lo que consideras que puede ser el legado de la poesía americana actual al mundo.

Yo creo que América envía al mundo lo mejor y lo peor de sí misma, y lo mismo ocurre en concreto con la poesía. Una de las cosas positivas que creo que ha transmitido es cierto tipo de relajación respecto de la tradición poética. Hace unos años, uno de mis profesores me dijo: “Lo que tú necesitas para ti misma es expandir tu idea de lo que hace y lo que pertenece al poema”. Tenemos, probablemente, ejemplos sobre lo que estamos expandiendo a otros países: lo que podemos y lo que no podemos poner en un poema, la utilización de más de un idioma, o más de un registro, y yo no sé si todo esto viene de América o no, aunque lo sospecho.

 

Despidámonos con una mirada más amplia: Europa ha estado en crisis casi de continuo, sólo que en ésta además ha entrado en una fase pesimista que no perdona ni siquiera a la gente de la cultura. ¿Hay algo que podamos esperar de Estados Unidos? ¿Van a ser también parte de esa decadencia?

Yo creo que el momento actual es distinto del pesimismo. Creo que cuando tú hablas de pesimismo hablas de “pesimismo económico”. ¿Y tú crees que América nos salvará de esa desesperanza? [Aníbal se ríe; yo, que me río mucho, no tengo fuerzas] No, en serio, estoy preocupada, porque yo creo que América cometió un terrible error yendo a Iraq, porque creó un modelo de violencia y los gobiernos no pueden entender en qué medida influyen. Si tú entras en un lugar y aumentas el nivel de violencia, aumentas también el nivel de tolerancia [de la opinión pública, en general]. La fuerza de la violencia en todas partes es el resultado de que alguien la haya aplicado en un momento dado. Si reduces la violencia, nosotros veremos una cierta paz y el mundo estará de acuerdo, pero eso no está permitido. Sin embargo, si todo el mundo está al mismo nivel (en bombardear, en matar a dieciséis personas de una vez), ¿cuán lejos tienes que ir para que se pueda hablar de violencia destacable? Ahora este nivel de violencia se ha convertido en el día a día.

 

A Mary Jo Bang la esperan en el Palau de la Música dentro de media hora. El programa de actos sigue, y esa tarde incluye un recital con muchos otros autores, y en un marco infrecuente. Nos despedimos. Mary Jo es un ejemplo perfecto de la corrección americana: me extiende la mano y me da las gracias en un español intrépido. Horas más tarde me quedo pensando que ha habido algo de barroco en la conversación que acabamos de mantener, y me lo confirmo al escucharla tal como ha quedado registrada. El pingüino y su claroscuro, ahora lo entiendo, no pueden ser meros adornos. Ni su sofisticación, ni su poética sinuosa. En la distancia, Mary Jo Bang puede parecer una mujer frágil, pero el barroco también esconde todo un arte de la apariencia.

 

Santiago García Tirado

Soñó con llevar subliminalmente en su DNI una cifra capaz de avivar el deseo, pero llegó al mundo en 1967, con dos años de antelación para la fecha correcta; desde entonces no ha hecho más que constatar que siempre estuvo (contra su voluntad) en el tiempo equivocado para ser cool. Con empeño, y en contra de la opinión de las hordas hipsters internacionales, ha llegado sin embargo a crear la web PeriodicoIrreverentes.org, y colaborar en Micro-Revista, Sigueleyendo, Quimera y Todos somos sospechosos, de Radio 3. Sus últimas obras de ficción son Todas las tardes café” (2009, relatos) y La balada de Eleanora Aguirre” (2012, novela). En 2014 verá la luz su novela “Constantes Cósmicas del Caos”, con la que espera coronar su abnegada labor en beneficio de la entropía universal.

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