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John Carpenter

El terror llama a la puerta

 

Vidal Romero

  

El fenómeno no es exactamente nuevo; a finales de la década pasada ya existía un creciente interés por el terror como materia creativa entre muchos músicos. Y no se trataba de una circunstancia puntual, de un nuevo capricho o subgénero con el que la prensa especializada pudiera alimentarse durante algunos meses. Antes bien, aquel fenómeno tenía una naturaleza transversal y rizómica: afectaba a numerosos estilos y a artistas de todo pelaje, que encontraban en la imaginería del terror cinematográfico vintage una veta desde la que buscar nuevas formas de hacer música.

 

Y hablamos aquí, en especial, del cine elaborado entre finales de los setenta y principios de los noventa; ese que se hacía antes pensando en el mercado del videoclub que en el circuito cinematográfico habitual, y que venía firmado por directores como Jean Rollin, Dario Argento, Abel Ferrara, Sam Raimi o el propio John Carpenter. Cine de Serie B en cuanto a sus ambiciones y su temática, pero capaz también de desarrollar una particular poética visual, que terminaría por impregnar la obra de las generaciones que han llegado después.

 

EL PRÍNCIPE DE LAS TINIEBLAS

Las razones para el retorno a esa dimensión desconocida son variadas, y tienen que ver en parte con la difícil situación económica y social que se ha vivido durante la última década, y en parte también con otros movimientos que se han producido en el subsuelo de la escena musical. En cuanto a lo primero, hay que recordar que las épocas de crisis sirven de alimento para esas músicas que funcionan como válvula de escape, tanto para los músicos como para los oyentes. Y en este sentido, el recurso a subgéneros en los que la imaginería visual se arroga gran parte del protagonismo, y en los que muchas de las herramientas utilizadas apelan a una conciencia pop más o menos colectiva, permite trazar utopías y distopías dentro de los finos límites de una canción. Basta colocar la aguja sobre el plato para trasladarse a otra dimensión en la que llegar a final de mes no es un problema; los conflictos tienen que ver antes con criaturas del espacio exterior, con monstruos que habitan en el interior de algún bosque sombrío, con antiguas maldiciones que caen sobre el oyente con toda su virulencia.

 

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Al calor de este interés por el terror de serie B ha surgido una nueva generación de sellos dedicados a rescatar, o incluso a poner en circulación por primera vez, las bandas sonoras que acompañaban a aquellas películas de aura mítica. Sellos como Death Waltz, que alterna obras de John Carpenter y clásicos de vieja hornada como “Zombi 2” (con música de Fabio Frizzi, 79), “Godzilla” (Akira Ifukube, 78) o “Forbidden world” (Susan Justin, 82), con obras más modernas pero inspiradas en esos modelos, desde “Donnie Darko” (Michael Andrews, 01) a la revisión de “Evil dead” (Roque Baños, 13). También merece la pena hablar de Bella Casa, un subsello de Cherry Red especializado en el pulp italiano de los setenta, que ha publicado pequeñas gemas firmadas por Ennio Morricone, Goblin, Enrico Simonetti o el Gruppo D’Improvvisazione. Y por supuesto, AMS, cuyo catálogo, con obras de Luciano Basso, Elektriktus, Alan Sorrenti, Piero Umiliani, Morricone o los distintos proyectos de Claudio Simonetti, supone una auténtica cornucopia para los interesados en el giallo italiano. Sellos a los que hay que añadir otros, no estrictamente especializados, pero que en algún momento han decidido sacar a la luz pequeñas gemas olvidadas por el tiempo. Ahí está el caso de Finders Keepers, que ha realizado antologías alrededor de directores como Jean Rollin, Juraj Herz o Jean-Pierre Massiera, y que está publicando poco a poco una integral del compositor polaco Andrzej Korzynski, autor de bandas sonoras tan impresionantes como la de “Possession” (81).

 

ESTRELLA OSCURA

Pero decíamos más arriba que la resurgencia de estas obras y autores no es sólo un acto de nostalgia. También tiene mucho que ver con otros movimientos que han sacudido el subsuelo de la escena musical en los últimos años, y que de algún modo se acercan, o incluso recrean, estéticas propias de los ochenta. Artistas que reinterpretan a su manera los códigos visuales del género (toda la tropa del sello Ghost Box, con The Advisory Circle y The Focus Group a la cabeza), o que incluso se han lanzado a musicar películas que, a su vez, realizaban una lectura metalingüística del género: hablamos, por supuesto, de Broadcast y su banda sonora para “Berberian sound studio” (13). También no-géneros como la hauntology, el pop hipnagógico o (especialmente) el witch-house reutilizan a su manera esos códigos del cine pulp. Pero nada más descarado, y también efectivo, como el revisionismo de tipos como Umberto, Sinoia Caves, Beak>, Com Truise, Bottin o Zombi, que parten del italo, el psych-rock y el synth-pop de los ochenta para dar forma a discos y canciones que tienden puentes entre la rama más progresiva del género y formas más ligadas a la pista de baile, especialmente el italo disco. Un capítulo en el que incluso es posible encontrar homenajes tan directos como los realizados por Zombie Zombie, que en el explícito “Zombie Zombie plays John Carpenter” (10) grababan varias versiones de temas de Carpenter, o como el “John Carpenter is playing at my house” (14) de Tim Paris, que reutilizaba samples de canciones originales del director para construir una pieza de psych-disco a baja velocidad.

 

Dentro del pequeño universo del dark ambient, por último, el misterio y el terror han sido siempre fuentes de inspiración evidentes. Ya en el año 2005 Mordant Music utilizaba sonidos y estrategias propias del género en las dos partes de “The Tower”; un camino que seguirían artistas cercanos al productor inglés, como Shackleton, Demdike Stare o Raime, que incluso llegarían a escorarse hacia el techno en ciertos momentos (un techno deforme y oscuro, reptiliano y opresivo, pero techno a fin de cuentas). Algunos de estos artistas citan como referencia una banda sonora atípica, la que grabaron Tobe Hopper y Wayne Bell para “The Texas chainsaw massacre” (74). Sin dinero para contratar a un compositor, el director y su compadre se dedicaron a apilar drones, sonidos metálicos y grabaciones de campo inquietantes, en una serie de piezas de espíritu cercano a lo concreto, más terroríficas por lo que sugieren que por lo que muestran; sonidos que apelan al inconsciente del espectador, y que contribuyen de manera definitiva a crear una atmósfera opresiva. Una estética post-industrial y distópica que han explorado, con bastante éxito, artistas y productores como Deaf Center, Gabriel Saloman, Kreng, Xela, Ben Frost o Leyland Kirby.

 

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ESTÁN VIVOS

Teniendo en cuenta lo efervescente de ese caldo de cultivo, era cuestión de tiempo que algunos de los artistas pioneros volvieran a la actividad. El primero en responder a la llamada fue Claudio Simonetti, que ya en 2010 supo ver el revival que se avecinaba y decidió reformar Goblin. Una entidad que, con diversos cambios en la formación y en su propio nombre –primero se llamó New Goblin, y desde 2014 funciona como Claudio Simonetti’s Goblin, en ambos casos para evitar litigios a cuenta de los derechos de autor-, ha girado repetidamente por todo el mundo. Incluso ha publicado un par de discos en directo, en los que se repasa y actualiza el legado de la banda; artefactos que añaden algún giro inesperado y nuevos arreglos con cierta gracia –sobre todo en el caso de “The murder collection” (14)-, pero cuyo valor tiene más que ver con la nostalgia y el factor documental que con otra cosa.

 

Muy diferente es el caso de John Carpenter. Para él, la música siempre fue una pieza más dentro de sus películas; un trabajo del que comenzó ocupándose él mismo por cuestiones de presupuesto, pero que luego terminaría por convertirse en un elemento fundamental, tan importante como el parche en el ojo que lucía Kurt Russell en su papel de Snake Plissken. Canciones y fondos sonoros en los que los sintetizadores se utilizaban de manera extensiva porque se trataba de las herramientas más asequibles y cercanas, y que debían gran parte de su carácter minimalista a las limitaciones como músico del viejo director. Carpenter, eso sí, siempre vio esas grabaciones como un medio para un fin; nunca se planteó formar una banda o salir de gira, ni siquiera llegó a plantearse la idea de un disco con canciones originales hasta que hace un par de años compró un nuevo ordenador y su hijo, Cody Carpenter, le animó a que lo utilizara para grabar música.

 

A pesar de su nombre, “Lost themes” (2015) es el resultado de una serie de improvisaciones, realizadas durante los últimos años, en las que participaban los dos Carpenter y el guitarrista Daniel Davies. Temas que recuperan el particular universo del director, y que en cierto modo funcionan como bandas sonoras en busca de película; que reutilizan motivos y tics perfectamente reconocibles, pero empleando estructuras más libres, menos encorsetadas que las que el cine exige. Es decir, que las herramientas son las mismas: sintetizadores de aire pesado, theremines y efectos especiales, melodías de aire siniestro, pianos minimalistas, guitarras de sonido metálico y producción ochentera (ahí están, sin ir más lejos, las nubes de chorus tan características que inundan “Obsidian”, o ese toque de hair rock hortera que luce “Domain”), ritmos monolíticos y un delicioso espíritu épico. Las herramientas son las mismas, pero los recursos formales se amplían y magnifican, lo que confiere a “Lost themes” una interesante variedad de registros, convirtiéndolo en un disco mucho más entretenido y disfrutable que cualquiera de sus bandas sonoras. Tan disfrutable, de hecho, que resulta una pena que Carpenter haya advertido ya que no piensa defenderlo en directo. “Tendríais que pagarme un millón de euros”, han sido sus palabras, y seguro que una mueca tenebrosa atravesaba su cara cuando las pronunció.

 

Comentarios
Vidal Romero

Como todos los antiguos, Vidal Romero empezó en esto haciendo fanzines (de papel) a mediados de los noventa. Desde entonces, su firma se ha podido ver en infinidad de revistas (Go Mag, Rockdelux, Ruta 66, Playground, aB, Era y Clone entre muchas otras) y algún que otro periódico (Diario de Sevilla, Diario de Cádiz). Es también uno de los autores del libro “Más allá del rock” (INAEM, 08) y ha trabajado como programador y productor para ciclos de conciertos y festivales como Arsónica, Territorios o Electrochock (US). Incluso le ha quedado tiempo para ayudar a levantar España ladrillo a ladrillo con lo que es su auténtica profesión: la arquitectura. Es uno de los mejores analistas de música electrónica de este país.

 

vidal@blisstopic.com