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Historia de la Piratería

De las cintas de audio al MP3

 

Vidal Romero

 

En el año 1980, la British Phonographic Industry (BPI) lanzó una campaña con la que trataba de advertir a sus clientes, los compradores de música, acerca de los prejuicios que cierta actividad estaba provocando a todos los actores de la industria: la grabación casera de discos en cintas de casete. Con un eslogan que apelaba a la conciencia de los infractores, “Hometaping is killing music”, y una coletilla de tintes más amenazadores, “…and it’s illegal”, la campaña fue un completo fracaso y motivo de burla por parte de aquellos a los que iba dirigida.

 

Después de todo, la inmensa mayoría de aquellas grabaciones “ilegales” se realizaban en el entorno doméstico, tanto si se trataba de hacer una copia de algún disco que te había prestado un amigo como si la idea era grabar una selección de canciones desde algún programa de radio. Y la sola idea de imaginar a la policía echando abajo una puerta para evitar que un adolescente grabara el programa de John Peel sólo podía provocar hilaridad. Por supuesto, existían canales dedicados a la piratería y a la venta de copias ilegales, pero se trataba de un negocio marginal. Y además, la cinta de casete terminaría por convertirse en un inesperado aliado para la industria: con la llegada del Walkman (precisamente en 1980) y el inicio de la época de la música portátil, ayudaría a incrementar de manera exponencial las ventas de discos, y de paso los beneficios, al tratarse de un formato mucho más barato de fabricar. Una tendencia que no haría más que incrementarse a lo largo de las dos décadas siguientes, hasta alcanzar la cifra de 15.000 millones de dólares de facturación en el año 2000.

 

Ese mismo año otra asociación fonográfica, la IFPI, esta vez de alcance internacional, decidió recuperar el eslogan de aquella campaña pero introduciendo un cambio sutil: “Piracy is killing music”. En esta ocasión el riesgo no consistía en que un puñado de adolescentes grabaran en cinta los discos de sus amigos; en esta ocasión venían armados con conexiones a internet que ampliaban hasta el infinito sus pequeñas comunidades, que abrían una ventana por la que era posible acceder a un volumen de música prácticamente inagotable. Música por la que, además, nadie parecía dispuesto a pagar.

 

Stephen Witt conoce bien esta historia porque él era uno de esos adolescentes que quemó sus pestañas mientras bajaba gigas y más gigas de música pirateada. En el libro que ha escrito para intentar explicar por qué se produjo ese radical cambio de usos en la sociedad, “Cómo dejamos de pagar por la música”, confiesa que llegó a poseer una decena de discos duros con más de 1.500 gigas de música. Una desorbitada cantidad de discos, más de 15.000, más propia de coleccionistas compulsivos y profesionales del negocio musical que de un aficionado de andar por casa. Igual que él, muchos jóvenes y adolescentes de finales de los noventa sufrieron ese síndrome de Diógenes digital, una necesidad de acumulación (que posiblemente tenía que ver con ese concepto de la “colección” que todavía subsistía, aunque esa es otra historia) que se alimentaba de manera misteriosa desde servidores lejanos.

 

 

Fascinado por este comportamiento, Witt decidió que alguien tenía que contar la historia del MP3, un sistema de compresión de archivos de audio que se había convertido en el estándar utilizado por los “piratas” gracias a la aparición de Napster. Sin embargo, durante el proceso de documentación descubrió que tan importantes como los aspectos técnicos eran las mismas compañías de discos, que habían ido degradando el negocio hasta el punto de causar desafección entre los consumidores, y también las fuentes que filtraban contenidos a la red, a veces antes de que los discos estuvieran físicamente en las calles. Es precisamente esa conciencia, acerca de que la piratería no se debe sólo a malas prácticas por parte de los usuarios, lo que hace tan fascinante la lectura de “Cómo dejamos de pagar por la música”, un ensayo escrito con hechuras de novela negra, en el que se entrelazan tres líneas argumentales (más algunas historias paralelas, como las del fundador del sitio web Oink o el desarrollo de The Pirate Bay) que ayudan a entender todo el laberinto de la piratería y el despeñamiento de la industria musical.

 

La primera de esas líneas argumentales traza la historia de Karlheinz Brandenburg, el ingeniero alemán que diseñó el formato MP3 a mediados de los ochenta. Elegante y depurado, su sistema de compresión resultaba muy superior a otros que se estaban desarrollando en aquel momento. Sin embargo, Brandenburg carecía de dotes de persuasión personales (era apocado y falto de brillo) y la pequeña universidad que lo apoyaba no disponía de recursos comerciales suficientes para competir con gigantes de la industria como Philips, que estaban mucho más interesados en quedarse con el dinero que aquellas patentes podían proporcionar al llegar al mercado que en proporcionar una buena experiencia de uso a los consumidores. Cansado de golpes y decepciones, Brandenburg decidió liberar en internet sus codificadores varios años más tarde, y fue esa decisión (de algún modo precursora de la ideología Creative Commons) la que convertiría su formato en un estándar masivo. Una pequeña ola que, con la llegada del iPod y los demás reproductores portátiles a partir del año 2001, terminaría por convertirse en un maremoto.

 

Tan importante como la tecnología para codificar y escuchar mp3 era la propia circulación del material por internet. Tras preguntarse cómo llegaban todos aquellos discos hasta allí, Witt terminó por conocer a Dell Glover, un trabajador de la planta de fabricación de CDs que Universal poseía en Carolina del Norte, que durante más de diez años se las arregló para sacar de la fábrica copias de todos los lanzamientos del sello semanas antes de su fecha de publicación oficial. Glover después distribuía estos discos a través de Rabid Neurosis, un grupo de “warez” especializado en música, que funcionó entre 1996 y el año 2000, y que fue responsable de filtrar a internet decenas de miles de discos. Como la mayoría de los grupos de warez, las motivaciones de Rabid Neurosis no eran económicas: filtrar discos antes que los otros grupos obedecía a una cuestión de prestigio y a un vago sentimiento de rebeldía contra la autoridad. Razones que ayudaron a que el intercambio de archivos nunca se llegara a entender como una actividad delictiva por parte de los implicados; antes bien, estos grupos se veían como una versión digital del espíritu de Robin Hood.

 

 

El último eslabón dentro de esta cadena lo constituyen las empresas discográficas, y en particular las grandes multinacionales que controlan la mayor parte del negocio desde hace décadas. Witt las personifica en el que posiblemente es el ejecutivo más importante de la industria discográfica de los últimos treinta años, Doug Morris, un tipo que ha trabajado para todas esas empresas en algún momento de su carrera, pero que durante el arco temporal que trata el libro era el máximo responsable de Universal. Desde ese puesto ayudó  a convertir la empresa en una de las más rentables de Estados Unidos, aunque eso supusiera anteponer todo tipo de decisiones económicas (muchas veces al borde de la moralidad) a las artísticas. Pionero a la hora de extrapolar datos de ventas, supo maximizar los beneficios de cada disco a fuerza de reducir costes de fabricación y exprimir a los aficionados –es, por ejemplo, responsable directo de que el formato single desapareciera de las tiendas, obligando a los compradores a llevarse álbumes completos­, y orquestó el ascenso a las listas de géneros como el gangsta rap, que generaba más titulares en las secciones de sucesos de los periódicos que en las revistas especializadas. La suya es, en fin, una biografía llena de luces y sombras, en la que el mayor punto negro consiste en no haber sabido comprender el alcance y los mecanismos de la “piratería”.

 

Como ya hemos dicho más arriba, el gran valor de Stephen Witt es que sintetiza todo esto en un libro de estructura casi novelesca, en el que las diferentes tramas avanzan en paralelo. Pero también es importante su voluntaria neutralidad, el hecho de que rehúya juzgar a ninguno de sus protagonistas; una regla que sólo se salta en algunos momentos, cuando describe ciertas acciones de la industria particularmente escandalosas. Una sabia postura, porque a pesar de la cercanía en el tiempo de la historia que cuenta, “Cómo dejamos de pagar por la música” habla de un mundo que ya no existe. Y es que la llegada de plataformas de streaming como Spotify, Youtube o Deezer y el definitivo cambio de paradigma que han supuesto (el hecho de que el público entienda ahora la música como un servicio más de internet, y no como un bien físico que se compra en tiendas especializadas), hacen que hablar de piratería parezca algo del pasado. Al menos en el caso de la música: otras industrias que están ahora mismo en el ojo del huracán, como las del cine o la literatura, deberían tomar nota de lo que aquí se cuenta.

 

 

Cómo dejamos de pagar por la música"

Stephen Witt

Contra Editorial

328 Págs.

 

Vidal Romero

Como todos los antiguos, Vidal Romero empezó en esto haciendo fanzines (de papel) a mediados de los noventa. Desde entonces, su firma se ha podido ver en infinidad de revistas (Go Mag, Rockdelux, Ruta 66, Playground, aB, Era y Clone entre muchas otras) y algún que otro periódico (Diario de Sevilla, Diario de Cádiz). Es también uno de los autores del libro “Más allá del rock” (INAEM, 08) y ha trabajado como programador y productor para ciclos de conciertos y festivales como Arsónica, Territorios o Electrochock (US). Incluso le ha quedado tiempo para ayudar a levantar España ladrillo a ladrillo con lo que es su auténtica profesión: la arquitectura. Es uno de los mejores analistas de música electrónica de este país.

 

vidal@blisstopic.com

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