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Música de Mierda

Es un libro sobre Céline Dion, no es un libro sobre Céline Dion

 

Vidal Romero

Foto Erin Brubacher

 

Teniendo en cuenta que los prejuicios constituyen uno de los grandes motores dentro de las relaciones humanas (solemos pensar que nuestros amigos lo son gracias a las “afinidades” que comparten con nosotros, pero también es cierto que encontramos a nuestros “enemigos” debido a cuestiones relacionadas con género, clase, edad, orientación sexual, preferencias estéticas, orientación política o incluso aficiones deportivas), resulta curioso que exista tan poca literatura al respecto de esta cuestión en el campo de la crítica musical. Sobre todo porque es precisamente en la búsqueda de opuestos y negaciones donde las distintas tribus urbanas –y de paso, los plumillas que las representan­ encuentran muchas veces las razones de su afirmación: y así, los heavies odian todo lo que suene demasiado melódico, los aficionados a la clásica consideran ofensivos los instrumentos electrificados, los mods y rockeros clásicos piensan que la música hecha “con máquinas” ni siquiera puede considerarse música y cierto sector de la crítica española detesta a todos aquellos artistas que no sean “populares” o demuestren a las claras su filiación política (también hay casos extremos, como el de Oriol Rosell, que odia todo excepto a Whitehouse, pero esa es otra historia). Filias y fobias, en fin, en las que a veces tienen más peso las cuestiones sociológicas que las estrictamente musicales.

 

 

Por supuesto, existen excepciones: Alessandro Baricco publicó hace ya años un divertido ensayo, “El alma de Hegel y las vacas de Wisconsin” (92), sobre el postureo entre los aficionados a la música contemporánea; David Stubbs exploró los motivos por los que la música contemporánea nunca ha gozado de la misma popularidad que el arte abstracto en “Fear of music. Why people get Rothko but don’t get Stockhausen” (09) y Alex Ross ha intentado diluir las fronteras entre música clásica y música popular en libros como “El ruido eterno” (07). Pero, en el fondo, todos estos libros surgen de la necesidad que tiene la (mal llamada) “música culta” de ampliar una base de aficionados cada vez más envejecida y reaccionaria; un problema que no comparte con la “música popular”, que siempre ha funcionado como un reflejo del zeitgeist de su época, y que por tanto posee (o al menos poseía, antes de la llegada de internet) una mayor capacidad de adaptación a los vaivenes sociológicos y culturales de la sociedad.

 

Ni siquiera el propio Carl Wilson debía tener demasiado clara esta misión cuando le ofreció a la editorial Bloomsbury escribir sobre el disco “Let’s talk about love”, de Céline Dion, para su colección 331/3. Los responsables de esa colección, especializada en “biografías” de grandes discos de la cultura pop (con un abanico en el que caben desde el “Loveless” de My Bloody Valentine al “Harvest” de Neil Young, pasando por el “Fear of music” de Talking Heads, para que se hagan una idea), estaban interesados en contratar a Wilson, pero habían desechado sus primeras propuestas (títulos de Randy Newman o Pere Ubu: el tipo no es precisamente pescadito en blanco), por considerarlas “poco comerciales”. Así que nuestro hombre decidió investigar cuáles habían sido los discos más vendidos de la historia del pop, y se llevó una gran sorpresa al descubrir que Dion era la artista que copaba más puestos dentro de esa lista. Fue ahí cuando surgió la pregunta que desencadenaría la escritura de este libro: ¿cómo era posible que una artista que está considerada, al menos por la crítica musical, como una de las peores de la historia, tuviera semejante éxito entre el público de a pie?

 

 

Para responder a esa pregunta, Wilson utiliza varias técnicas de estudio, que avanzan en paralelo y van trenzándose a lo largo del libro. La primera de estas vías consiste en el análisis del personaje desde un punto de vista antropocéntrico: quién es Céline Dion, de dónde viene, cuál es su progresión como persona y como artista. Un desenrollar la madeja que revela aspectos insospechados sobre la cantante –desde sus conflictos sexuales o religiosos hasta sus sorprendentes sentimientos nacionalistas (está a favor de la independencia del Québec) o su particular ética del trabajo– y ayuda a revestirla con una dimensión humana. La segunda de las vías que emplea Wilson pasa por confrontar el conflicto que él mismo mantiene, como crítico musical y como persona, hacia la figura de Dion: es decir, si las razones por las que detesta la música de la diva se pueden describir de una manera objetiva, o si en realidad tienen que ver con su educación particular, con una cierta idea de superioridad moral respecto al resto de la población. Es uno de los aspectos más interesantes de “Música de mierda”, porque Wilson se entrega a la tarea sin pudor, revelando detalles de su vida privada que le conectan de manera casual con su “víctima”, y que en ciertos momentos incluso salpican la narración con curiosos brotes de “síndrome de Estocolmo”, en los que casi parece que lucha por conseguir que las canciones de Dion le gusten de verdad.

 

 

Una tercera vía tiene que ver con el análisis clásico, a un nivel musical, de los discos y de las canciones de Céline Dion. Es decir, su valía como cantante e intérprete, y el hecho de que decida plegarse a un determinado formato músical que él define como sentimentaloide (y que aquí llamaríamos, más o menos, “canción ligera”), su gusto por el melodrama, sus coqueteos con otros géneros y su pasión por reinterpretar canciones ajenas. Circunstancias que la enraízan dentro de una larga generación de artistas melódicos que, de algún modo, saben traducir al formato canción los anhelos de las clases medias y bajas de la sociedad. Algo que entronca con la cuarta línea de análisis: el estudio de por qué Dion triunfa alrededor de todo el mundo, y cómo las diferencias culturales entre países hacen que su música y su (ejem) mensaje se entiendan de forma muy diferente en cada lugar –algo que la propia interesada conoce, puesto que sus discos se editan de manera personalizada para cada rincón del planeta–.

 

Una quinta y última vía de análisis tiene que ver con la sociología: con las inevitables luchas entre las artes  populares y las elevadas, con los prejuicios y los juicios de valor que suscita la música según el entorno en el que se está hablando de ella. Con la formulación, en fin, del concepto del buen gusto. Una empresa para la que Wilson se apoya de manera evidente en las teorías y libros de Pierre Bourdieu. Una decisión discutible, porque al hacerlo se le notan sus grandes carencias en este aspecto (por decirlo de manera suave, prácticamente expolia las ideas del filósofo francés en muchas partes del libro, sin aportar reflexiones de cosecha propia), pero también interesante, porque traduce esos conceptos complejos a un lenguaje más asequible, más cercano al lector de a pie.

 

 

De la mezcla de todas estas visiones, de los puntos en los que esos caminos tan variados se van cruzando, surgen los mejores hallazgos de “Música de mierda”: es decir, la certeza de que el análisis de las obras artísticas siempre resultará necesariamente cojo y parcial, y que vendrá condicionado, de manera también inevitable, por la educación, el modo de vida y las aspiraciones sociales del crítico de turno. El convencimiento, también, de que existen músicas que cumplen distintas funciones y que eso no las hace peores ni mejores; es lo que buscamos nosotros en ellas lo que las convierte en algo interesante o despreciable. O lo que, mejor aún, nos hace escucharlas de una manera especial o desecharlas sin ningún miramiento. La conclusión, claro, es que el gusto es algo muy relativo, y que la crítica debería pararse en aspectos que escapan más allá de lo puramente estético o social para realizar un análisis certero. Una misión que, por mi experiencia cotidiana, parece aún muy lejos de completarse: baste señalar que mientras estaba leyendo este libro hablé con un par de amigos, que conocían de su existencia, pero que no pensaban leerlo “porque trata sobre Céline Dion”.

 

 

“Música de Mierda"

Carl Wilson

Blackie Boocks

216 Págs.

 

Vidal Romero

Como todos los antiguos, Vidal Romero empezó en esto haciendo fanzines (de papel) a mediados de los noventa. Desde entonces, su firma se ha podido ver en infinidad de revistas (Go Mag, Rockdelux, Ruta 66, Playground, aB, Era y Clone entre muchas otras) y algún que otro periódico (Diario de Sevilla, Diario de Cádiz). Es también uno de los autores del libro “Más allá del rock” (INAEM, 08) y ha trabajado como programador y productor para ciclos de conciertos y festivales como Arsónica, Territorios o Electrochock (US). Incluso le ha quedado tiempo para ayudar a levantar España ladrillo a ladrillo con lo que es su auténtica profesión: la arquitectura. Es uno de los mejores analistas de música electrónica de este país.

 

vidal@blisstopic.com